Yvan De Maesschalck

Wie het poëtische oeuvre van Hugo Claus enigszins genegen is, weet dat het baldadig grossiert in erotische vrouwenbeelden. Claus’ poëzie kan onder meer gelezen worden als een langaangebonden heidens gebed voor de bejubelde, extatische, ongeremd zinnelijke vrouw. Zij is van meet af aan aanwezig in zijn poëzie als de belichaming van levenskracht en vitaliteit in hun zuiverste vorm. Ze is ‘mijn heidens altaar, / dat ik met vingers van licht bespeel en streel, / Mijn jonge bos dat ik doorwinter’(in Een huis dat tussen nacht en morgen staat). Tegen de achterwand van die voorstelling is de expliciete moederlijke variant veeleer zeldzaam. Zo staat ze eenzaam op in zijn veelbesproken bundel De Oostakkerse gedichten (1955), maar wel met zoveel vertederende slagkracht dat dat ene gedicht van Claus meteen een moederdichter heeft gemaakt. Al is het goed te bedenken dat nagenoeg elke Clausiaanse vrouw (bijvoorbeeld in de veertiendelige cyclus ‘Een vrouw’) uiteindelijk ‘een moeder in spe’ is ‘voor de in matriarchale bindingen verstrikte zoon-minnaar’¹

Hoe anders is het gesteld met de dichterlijke nalatenschap van Willem Elsschot. Van de in totaal tweeëntwintig gedichten die als Verzen in zijn Verzameld werk zijn opgenomen zijn er vier aan (zijn) moeder gewijd. Als men Spijt meetelt, zoals B. F. Van Vlierden doet² en Aan Fine, zoals T.J.M. Versteeg voorstelt, komt het aantal op zes³. Als men daarbij rekening houdt met het feit dat de eerder in Forum verschenen moedergedichten, op één na, tot de (tien) Verzen van vroeger (1934) behoren, is het aantal moedergedichten verhoudingsgewijs nog opvallender. Het ligt dan ook voor de hand dat Elsschot op totaal andere gronden een moederdichter kan worden genoemd.

De vaststelling dat beide Vlaamse schrijvers hun/de moeder ooit verzen hebben toegedicht, volstaat nauwelijks om ze met elkaar te vergelijken. Bovendien is Elsschot bezwaarlijk een geboren dichter te noemen⁴, terwijl Claus’ ook niet-dichterlijke werk zich altijd van zijn lyrische kant laat zien. Maar de vaststelling dat het eerste moedergedicht van Elsschot en het eerste moedergedicht van Claus in meer dan één opzicht met elkaar verwant zijn, wettigt zo’n vergelijking hopelijk wel.

Laat ik evenwel beginnen met te wijzen op een aantal opmerkelijke verschillen. Zo heeft Elsschots gedicht een rustige strofische opbouw, waarbij elke strofe een op zich staand kwatrijn vormt. Er zijn geen enjambementen of hevige poëtische beelden; elk vers herbergt een mooi afgesloten hoofd- of bijzin, vertoont met andere woorden een syntactische helderheid die het hele gedicht lang wordt aangehouden. Hoewel Claus’ gedicht ook strofisch is opgebouwd, zijn de strofen ongelijk van lengte, en vallen de (bij)zinnen niet gedwee binnen het debiet van een vers. Voorts verdeelt Claus bepaalde woordgroepen (de drift / Der jaren) of zinsdelen (mijn / Vaders voeten) over twee verzen. Het gedicht van Claus is ontegensprekelijk syntactisch complexer, al is de zinsbouw op geen enkel moment afwijkend of ontregeld te noemen.

Een opmerkelijker verschil is vanzelfsprekend de aanwezigheid van een binnenhaakse tekst bij Claus⁵. Het betreft een discursief gedeelte waarin over de moeder wordt gesproken en een dialoog met het lyrische ik wordt aangehaald. Een aldus ingebedde tekst is bij Elsschot niet aan te treffen. Hiermee zijn, geloof ik, de opvallendste oppervlakteverschillen aangestipt. Tenzij men nog even zou willen wijzen op het omarmend rijm in Elsschots verzen en de volstrekte rijmloosheid bij Claus. Hoewel zou kunnen worden gesuggereerd dat in formeel opzicht de poëtische traditie (Elsschot) lijnrecht komt te staan tegenover de poëtische vernieuwing (Claus), is enige voorzichtigheid niet misplaatst. Bij nader toezien blijkt de rijmstructuur van Elsschots tweede strofe zich immers te herhalen in die van de voorlaatste, waarbij de mannelijke (toe / toe // moe / gedoe) en vrouwelijke rijmen (lezen / vreezen // weenen / nemen) zich in elkaar spiegelen. Daardoor ontstaat niet alleen een hechtere interne samenhang maar worden de tussenliggende strofen dichter tegen elkaar aan gedrongen, zodat (ongewild/onbedoeld?) een middendeel (strofe 3 en 4) oplicht dat, met enige goede wil, vergelijkbaar is te achten met Claus’ haakjestekst.

Meteen is gesuggereerd dat, zelfs in formeel opzicht, de gelijkenissen toch aanzienlijker zijn dan op het eerste gezicht blijkt. In Claus’ tekst omsluiten de haakjes een persoonlijk verslag van een ik (de zoon) over een zij (de moeder). Dat verslag staat tegenover de omgevende tekst waarin datzelfde ik zijn moeder toespreekt. In Elsschots gedicht bevat het hiervoor afgegrensde tussendeel een mijmering over de zoon-moederverhouding, die in menig opzicht opponeert met de omliggende ik-gij-strofen. De derde en de vierde strofe vertonen een wij-perspectief, dat in de overige verzen ontbreekt⁶. Uit vers 9 en 10 (Voorheen, als w’op oudejaarsavond vergaard, / op moeders gezondheid eens dronken) blijkt duidelijk dat wij naar een breder meervoud verwijst dan naar het dominante ik-gij-paar van het gedicht. Wij slaat op de hele familiale bent, en vanuit dat algemene standpunt is ook de verschuiving naar de derde persoon (moeder) in vers 10 te verklaren. Het ik-gij-perspectief wijzigt zich in een wij-haar-perspectief, al blijft de klemtoon op de eerste en tweede persoon enkelvoud liggen. Zowel in Claus’ tussendeel als in dat van Elsschot wordt veralgemenend over moeder gesproken. Terwijl Claus daarvoor een beroep doet op formele middelen, sorteert Elsschot min of meer hetzelfde effect door de derde en vierde strofe volkomen symmetrisch op te bouwen. Zo spiegelen vers 9 en vers 13 zich in elkaar (voorheen versus nu; een volkomen gelijksporig zinspatroon: tijdsbepaling + voorwaardelijke bijzin; het al vermelde wij) en eindigen beide tussenstrofen op een maar-tegenstelling. Op die manier trekken beide strofen elkaar aan, terwijl het laatste vers van de tweede strofe en dat van de vijfde (dan droomd’ik en sliep zonder vrezen // dat de dood u eens mede kon nemen) dan weer een treffend voorbeeld zijn van het ‘antithetisch beginsel’ dat Simon Vestdijk zo typisch acht voor de poëzie van Willem Elsschot⁷.

Overigens moet eraan toegevoegd dat dergelijke naar elkaar knipogende verzen de hele tekst van Elsschot lijken op te spannen. Een ander opmerkelijk voorbeeld is de moeder-apostrofe die niet toevallig aan het begin van het eerste en laatste vers optreedt. Soortgelijke parallellismen kenmerken ook Claus’ gedicht, nu eens in de vorm van een variërende herhaling (Toen gij schreeuwde en uw vel beefde / Vatten mijn beenderen vuur/ ... / Toen uw vel schreeuwde vatten mij beenderen vuur), dan weer in die van een letterlijke herhaling met anaforische aanzet (Ik ben niet, ik ben niet dan in uw aarde/ … / ben ik niet, ben ik niet dan in uw aarde). Hoewel Claus een rijmloos gedicht heeft geschreven, kunnen voormelde herhalingen beschouwd worden als voorbeelden van gedachterijm⁸,dat de afwezigheid van eindrijm a.h.w. compenseert.

Claus’ moedergedicht en dat van Elsschot hebben dus, ondanks alle verschillen, ook op vormelijk vlak een en ander met elkaar gemeen. Te veel om er overheen te kijken, te weinig om ze zusterlijk bij elkaar te plaatsen. Daarvoor is méér nodig. Parallellen op inhoudelijk vlak bijvoorbeeld. Zo is er het feit dat het in de twee gevallen herinneringsgedichten betreft, waarbij een achteromkijkend lyrisch ik vroegere gezamenlijke momenten ophaalt. Claus’ ik ‘herinnert zich’ het moment waarop zijn moeder hem het leven schonk, waarop hij zich één met haar voelde. Daaraan refereert o.m. het belijdenisvers: ik ben niet, ik ben niet dan in uw aarde. Tegelijk stelt dat ik een vervreemding vast die zich later, d.i. nu voltrekt: En nu, later, mannelijk word ik u vreemd. Een vers dat overigens als de herschrijving kan beschouwd worden van een eerder door de moeder gesproken gedachte: ‘Je bent me ontgroeid’.

Elsschots ik haalt op een erg vergelijkbare manier een herinnering op aan knusse momenten samen. De openingsverzen van het gedicht laten daar geen twijfel over bestaan: Moeder, mij heugen de dagen maar nauw. Wat volgt is een poging om de langvervlogen, bijna vergeten kindertijd vast te leggen. Het gedicht etaleert daarbij, net als het vaak geciteerde Het huwelijk, een zekere mate van ‘elegische omslachtigheid’⁹. Tegelijk leidt de gedachte aan vroeger (aan voorheen) tot een vergelijking met het huidige moment: En nu, als wij somtijds tezamen weer zijn. Een vers dat een schaduw lijkt van het al aangehaalde nu-vers van Claus, zeker als het gecombineerd wordt met het slotvers van Elsschots gedicht: Moeder, zijn wij vervreemd aan elkander? Ook hier hebben de jaren tussen het ik en het gij een wig gedreven.

Dat ‘uitgesproken’ gevoel van vervreemding contrasteert hevig met de alweer in beide gedichten aanwezige koestering van een welhaast embryonale ik-gij-verhouding. Bij Elsschot is dat contrast des te opvallender omdat de tegenstellende elementen tekstueel zo ver mogelijk van elkaar verwijderd zijn, nl. in de openings- en slotstrofe. De ik-figuur evoceert hoe hij ‘s avonds slaap voorwendde om in de schoot van zijn moeder te kunnen liggen. Het verlangen naar de terugkeer in de moederschoot kan nauwelijks duidelijker worden uitgedrukt. De ouder geworden zoon spreekt onomwonden over zijn infantiel-erotische verhouding tot de moeder: in de schoot van de moeder komt hij tot rust, door haar beademd (v. 4). Het doorgeven van leven en liefde (adem), dat zich voor de geboorte aan de binnenkant voltrok, herhaalt zich als het ware aan de buitenkant. De zo(r)gende moeder wordt tegelijk gevat in een beeld van niet mis te verstane piëta-signatuur. Als een verstilde madonna waakt de moeder over haar zoon. Door deze (onbedoelde?) associatie ondergaat de hier afgebeelde moederfiguur een zekere sacralisering: ze is niet alleen de persoonlijke moeder van de ik-figuur, maar tegelijk een soort moederheilige aan wie alle leven ontspringt. Deze sterke wederzijdse religieuze betrokkenheid (re-ligio = ver-binding) maakt echter gaandeweg plaats voor zwijgen (v. 11), terughoudendheid (maar ik durf u niet kussen als vroeger, v. 16) en onwennigheid (laatste strofe). Tussen zoon en moeder hebben zich de wetten van de opvoeding en de cultuur genesteld.

In Claus’ gedicht wordt de lezer met nog meer aandrang teruggevoerd naar de schoot van de barende moeder. Het gedicht opent met het beeld van een geboorte, dat in de eerste strofe achter het haakjesgedeelte wordt hernomen. De ik-figuur memoreert zijn geboortemoment en doet daarvoor een beroep op een welbepaald betekenisveld. Bij nader toezien lijkt Claus zich te bedienen van de isotopie¹⁰ van het kosm(olog)ische oerbegin. De woorden aarde, schreeuwen, beven, vuur vatten, drift, dierenkoorts (cf. de koorts van mijn lied, in Marsua) wijzen in die richting. De zoon wordt dan ook niet zozeer geboren als wel uitgedonderd/uitgestoten, vergelijkbaar met lava die vrijkomt bij een vulkaanuitbarsting. Bovendien kan dit ‘prehistorische’ beeld een mythologische connotatie niet worden ontzegd. Zoals vooral Paul Claes onomstotelijk heeft aangetoond, herkneedt Claus het overgeleverde antieke materiaal voortdurend. En dat is ook hier het geval. De aarde waarnaar wordt verwezen is de mythische moedergodin Gaea. Uit haar wordt een godenzoon geboren. Zij is dan ook niet zomaar een moeder, maar de moeder (mét bepaald lidwoord), zoals de titel overigens aangeeft¹¹. De identificatie van de moeder met de aarde verklaart ook vs. 4-5: de moeder, gevangen in haar vel, d.i. de aardkorst (of ook: de vegetatie) verandert naar de maat der jaren, d.i. volgens de wisseling der seizoenen. De verwijzing naar de zomer sluit daarbij aan, alsook het voorlaatste vers: in mij vergaat uw leven wentelend. Ook dat vers verwijst naar de cirkelgang der seizoenen.

Meteen laat zich raden wie de mythische zoon van Gaea in dit gedicht kan zijn: het betreft wellicht de Oudgriekse (kindervretende) Cronos, die door Claus gelijkgesteld wordt met Chronos, de god van de tijd¹². De identificatie van de zoon met Chronos verheldert de ingebedde tekst in aanzienlijke mate. De verouderende en zich toch weer regenererende aarde heeft geen greep op de voortgang van de tijd: hoewel de huid van de aarde en die van de tijd dezelfde dynamiek hebben (voortgang, cirkelgang), is de tijdzoon voor de aardmoeder een onbereikbaar kind geworden. Vandaar de trage en wellicht ook stil uitgesproken bekentenis: ‘Je bent mij ontgroeid’. Vandaar ook de toevoeging: en zij zwijgt / als een vrouw zonder mond. Vandaar ook de verzen uit de slotstrofe: terwijl gij elke dag te sterven staat, niet met mij / Samen. De tijd regenereert namelijk altijd zichzelf, in onophoudelijke vernieuwing. Door zijn jeugd heeft de tijd(zoon) een schijnbare voorsprong op zijn moeder. Toch koestert de zoon hiermee ‘enkel de illusie een zelfstandig leven te kunnen leiden’¹³, zoals hierna nog zal blijken.

Het plastische beeld van de schreeuwende moeder/aarde wint aan kracht als men het plaatst tegenover de slotverzen van de haakjestekst. Daar zwijgt zij /Als een vrouw zonder mond. Een opvallend vers dat alleen maar te begrijpen valt tegen de achtergrond van de overige Oostakkerse gedichten. In die gedichten is het motief van het zwijgen immers opmerkelijk. Zo treedt het aan in het eerste vers van het openingsgedicht De ingewijde: De ingewijde heeft geen lippen, de kraamvrouw zwijgt. Paul Claes, die aan dit gedicht een afzonderlijke beschouwing heeft gewijd, interpreteert het zwijgen als (een) bewuste onwil of onkunde om te communiceren. ‘Een ‘ingewijde’ is iemand aan wie een geheim is toevertrouwd, gecommuniceerd’¹⁴. En daarom zwijgt. Op basis van dezelfde redenering kan het zwijgen van de moeder geïnterpreteerd worden als het rituele zwijgen van een ingewijde die deel heeft aan een ‘àndere, numineuze werkelijkheid die door de ingewijde noch door de kraamvrouw … genoemd mag worden’¹⁵. Waarin ze precies ingewijd is, wordt niet uitgesproken. Wellicht in het doorgeven van leven (genesis/geboorte), wat meteen geldt als het doorgeven van de dood (apocalyps). Beide levensuitersten zitten vervat in het melodische vers: Ik ben niet, ik ben niet dan in uw aarde (v. 1 en 24).

Hoewel bovenstaande interpretatie Claus’ moedergedicht plotsklaps erg ver van Elsschots gedicht lijkt te verwijderen, bevat ze ook een paar aanknopingspunten. De naderhand zwijgende moeder die bij Claus aantreedt, zou evengoed in Elsschots gedicht kunnen wonen. Uit elk vers spreekt een non-verbale, exclusief op haar zoon bedachte, niet-communicatieve moeder de lezer tegemoet. De zoon verbreekt in of door dit gedicht zijn eigen zwijgzaamheid (v. 11) en biedt het zijn moeder aan als een aanzet tot dialoog. Tekenend in dit verband zijn de indringende vragen die de ik-figuur rechtstreeks tot zijn moeder richt in de slotstrofe. De eventuele antwoorden blijven in ieder geval buiten beeld. ‘De aanspreekhouding’ van de zoon ‘verleent’ Elsschots verzen dan ook ‘een sterk retorisch karakter’¹⁶.

Een ander punt van overeenkomst betreft de verwijzing naar de sterfelijkheid van de moeder. De ik-figuur in Elsschots gedicht realiseert zich dat de dood haar eens mede kon nemen. De leven schenkende moeder roept met andere woorden ook het beeld op van de dood. In eerste instantie haar eigen dood, maar onderhuids ook die van de zoon. Hiermee wordt een punt aangestipt dat niet alleen kenmerkend is voor dit gedicht, maar voor alle moedergedichten van Elsschot¹⁷. Aan mijn moeder (Antwerpen 1904) opent als volgt: Ik heb gedroomd, o moeder / dat gij op sterven laagt, terwijl in het vaker gebloemleesde Moeder (Parijs, 1907) een grimmige dialoog met de dood voorkomt. Ook in zijn proza, met name in Kaas (1933), wordt Laarmans moederfiguur gecast nét voor/na haar dood, een moeder die vroeger en nu door elkaar haalt en uiteindelijk gelaten gaat liggen, hoezeer Laarmans ‘haar innerlijk ook bevel gaf rechtop te komen zitten en de hele bende met haar geduchte glimlach uiteen te drijven. (…) Zij lag zo stil als alleen een dode liggen kan’ (Verzameld werk, p. 423). De (nog levende) moeder uit het eerste moedergedicht is onmiskenbaar de vroegere versie van de pas overleden moeder uit Kaas en nauw verwant met de moeders uit de overige teksten van Elsschot. Zo verschijnt ze merkwaardig genoeg in een door Laarmans gepleegd gedicht, dat de ik-verteller zich ‘voor de geest’ haalt in Lijmen (1924), maar ook in Verzen is opgenomen¹⁸. Jaren later boetseert Elsschot een ongewoon slagvaardige moeder in Pensioen (1937). Over haar zegt (diezelfde?) Laarmans: ‘Als ik ooit iets hoor van een wereldkampioenschap voor moeders dan laat ik haar inschrijven’ (Verzameld werk, p. 611). De heiliging die in het eerste moedergedicht aantreedt, wordt blijkbaar in de laatste (proza)moedertekst nog altijd gehandhaafd¹⁹.

In Claus’ gedicht is de verstrengeling van geboorte en dood nog inniger. Het beginvers (niet dan in uw aarde) kan immers gelezen worden als een verwijzing naar het feit dat de moeder mét de geboorte ook de dood (de aarde) doorgeeft. Of anders gesteld: door een zoon te baren, wordt de moeder voor eeuwig aangetast door verval en vergankelijkheid; door geboren te worden neemt de zoon de sterfelijkheid van de moeder over²⁰. In die zin is de zoon terecht de genode maar dodende gast. En hoewel de moeder haar zoon met nieuwe levenskracht associeert (achtste strofe: en houdt / De honden in mij wakker), is de schijnbaar opbeurende gedachte dat ‘hij de zomer is’ ook een doodsgedachte²¹. Nog duidelijker klinkt het in de laatste strofe: Terwijl gij elke dag te sterven staat. Vanaf de geboorte is blijkbaar een wedren ingezet naar de dood, waardoor de moeder haar zoon niet meer kan inhalen: gij keert / Niet naar mij terug, van u herstel ik niet. Binnen hetzelfde betekenisveld kan het vers En onbeweeglijk zijn de krekels in mijn stem gelezen worden als een verwijzing naar de dood. De krekels braken onophoudelijk en onzichtbaar een krassend geluid uit waardoor de moeder aan haar nakende levenseinde wordt herinnerd. De krekels in mijn stem zijn op te vatten als ‘une sorte de bruit de fond … on peut le comparer à un ronflement sourd, parfois accompagné d’un grincement’²².

Zoals het gedicht van Elsschot uiteindelijk kan worden beschouwd als een wezenlijke bouwsteen van het volledige werk, kan Claus’ gedicht met profijt worden gelezen samen met andere Clausteksten. In eerste instantie met het al geciteerde De ingewijde, maar ook met het onsterfelijk mooie Marsua uit dezelfde bundel. Op basis van zijn lectuur van Frazers The Golden Bough, dé Fundgrube waaruit Claus zijn kennis van de vegetatiemythen heeft betrokken²³, komt Paul Claes tot de bevinding dat Marsyas ‘een moederlied voor Cybele componeerde’ en dat dit lied ‘een pendant vindt in het feit dat Claus in De Oostakkerse gedichten het gedicht ‘De moeder’ opnam’²⁴. De moederfiguur zelf keert als een door haar zoon begeerde al-moeder/oermoeder/moedergodin (Cybele, Artemis, Demeter, Gaea) in versluierde gedaante in vele gedichten (o.m. in het befaamde Livia-gedicht), verhalen en romans terug. Dat de moeder van de uit Afrika teruggekeerde René Cattrijsse Alma (al-ma = al-moeder) heet in De geruchten (1997) is dus geen toeval. Maar ook Alesandra en Alice in De verwondering (1962) en de overleden stammoeder in Omtrent Deedee (1963) zijn heropstandingen van de in Claus’ gedicht geportretteerde moeder. Vooral laatstgenoemde tekst laat zich verbinden met het moedergedicht: Deedee zou er als (de onmachtige) Cronos/Chronos optreden, die uiteindelijk door zijn ‘zoon’ Claude wordt afgewezen, en wél precies op het rituele jaarfeest ter ere van de Moedergodin²⁵.

Aangezien moeder en zoon een zo centrale plaats bekleden in beide teksten laat het zich raden dat er voor een vaderfiguur nauwelijks plaats overblijft. Bij Claus wordt de vader een passieve rol gegund in de laatste strofe van de ingebedde tekst. De moeder blijkt er de voeten van vader te wassen. Binnen de context van de oedipale driehoek (moeder-zoon-vader) kunnen de voeten symbool staan voor de mannelijke genitaliën/testes²⁶ en kan dit bijbelse beeld (moeder = Maria van Magdala?) een erotisch geladen betekenis hebben. De moeder alludeert op haar verhouding met de vader om de vitale jaloezie van de zoon te wekken en zo wellicht de door haar vastgestelde ‘ontgroeiing’ (alsnog) ongedaan te maken. In Elsschots gedicht is er voor de vader geen enkele rol meer weggelegd. Hij komt in het stuk niet voor. De oedipale band tussen moeder en zoon wordt er dan ook, bij ontstentenis van een vader, verstoord door externe factoren, door wat het ik zijn dagelijksch gedoe noemt. Hiermee is niet gesuggereerd dat in de andere moedergedichten geen vaderfiguur zou optreden. Die is er nadrukkelijk wél, maar nooit lijkt voor hem de motorische of inspiratorische rol weggelegd die de moeder wel degelijk toekomt.

Dat Elsschot zich bewust is geweest van het belang van ‘zijn’ moederfiguur blijkt onder meer uit het feit dat hij in maart 1939 te Rotterdam een ‘causerie’ heeft gehouden over het moedermotief in zijn werk. Niet alleen beklemtoonde hij toen het literaire belang van dat motief, maar ook de existentiële inslag ervan: Elsschot verklaarde zijn moeder te hebben ‘gegriefd’. Zijn moedergeschriften hebben de onuitgesproken bedoeling gehad het door hem aangevoelde tekort aan filiale aandacht via een veelvuldig, zij het soms ironische huldebetoon enigszins te slechten²⁷.

De Elsschottiaanse moederfiguur heeft naast een tekstimmanente en religieuze ook een autobiografische dimensie. En dat geldt ongetwijfeld ook voor de belijdende ik-figuur. Het is dan ook leuk dat na de Korthalsscène in Lijmen Boorman een portret tekent dat hij aan Laarmans als ideaalbeeld voorhoudt. ‘En toen de trein even stil stond, nam hij een potlood en schetste vrij behendig een behoorlijke kop met een korte stekelige snor’ (Verzameld werk, p. 279). Die kop en die snor hebben altijd bij Elsschot zelf gehoord. Beslist even leuk is het vast te stellen dat in Claus’ oeuvre de waterscheiding tussen het lyrische en biografische ik al even dun is. In Het verdriet van België (1983) beschrijft de auteur Louis Seynaeve als volgt: ‘‘Ziet ge dat dan niet?’, vroeg Louis en toonde de man zijn geblutst West-Vlaams profiel van Papa en Peter’ (p. 757). Dat profiel is tot vandaag dat van Hugo Claus zelf gebleven. Ongewild knipogen beide portretjes naar elkaar, zoals ook beide prachtige moedergedichten dat doen. Portretjes die er meteen aan herinneren dat ook een dichterlijk ego zijn bestaansrecht ontleent aan een historisch ik van vlees en bloed.

Noten

¹ Paul Claes, Nawoord, in: Hugo Claus, De Oostakkerse gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, twaalfde druk, 1986, p. 66.

² B.F. Van Vlierden, Willem Elsschot, Desclée de Brouwer, Brugge, 1958, p. 35.

³T.J.M. Versteeg, De thema’s van Elsschots poëzie, in: Annemarie Kets-Vree (red.), Over Willem Elsschot. Beschouwingen en interviews, Uitgeverij BZZTôH, ’s-Gravenhage, 1982, p. 228.

⁴ Frans Smits, Willem Elsschot. Zijn leven / zijn werk en zijn betekenis als prozaschrijver en dichter, H&S Publishers, Utrecht, 1976, p. 113. Zie echter ook Jan C. Villerius, in: Wieneke ’t Hoen en Vic van de Reijt (red.), Elsschot leest voor. De briefwisseling tussen Willem Elsschot en Jan C. Villerius, Querido, Amsterdam, 1999, p. 149 (‘Het is dan ook geen toeval dat hij voor zijn proza put uit zijn verzen, en niet andersom’) en Simon Vestdijk, De wortelstok der Forumpoëzie, in: Annemarie Kets-Vree, Over Willem Elsschot. Beschouwingen en interviews, p. 78 (‘Willem Elsschot’s poëzie behoort tot de omtrekken van zijn figuur, niet als de dikste lijn, maar wel als een der beslissendste’).

⁵ De variantenstudie van Peter Roelens en Edward Vanhoutte (Een huis dat tussen nacht en morgen staat. Varianten bij Hugo Claus, ‘Verslagen en Mededelingen’ van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 1998) leert dat Claus, voor wie een gedicht nooit echt af is, nauwelijks iets verandert aan de positie van de haakjes.

⁶ Het wij in de laatste strofe verwijst alleen naar het belijdend ik en de aangesproken gij, moeder, en verschilt dus van het familiale wij uit de derde en vierde strofe.

⁷ Simon Vestdijk, De wortelstok der Forumpoëzie, p. 78.

⁸ Zie H. van Gorp e.a., Lexicon van literaire termen, Wolters, Leuven, 1998, p. 325.

⁹ Deze fraaie formule is ontleend aan Gerrit Komrij, In liefde bloeyende. De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de twintigste eeuw in honderd en enige gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 2000, p. 241.

¹⁰ De term isotopie (= betekenisveld) is ontleend aan A.J. Greimas en wordt graag gebruikt bij de analyse van metaforen. Zie bijvoorbeeld Paul Claes, De animale dichter, in: Claus Quadrifons. Vier gezichten van een dichter, Dimensie, Leidse opstellen, 1987, p. 16 e.v.

¹¹ Terwijl de moederfiguur gesacraliseerd wordt in het gedicht De moeder, ‘wordt de vaderfiguur denigrerend als ‘Een vader’ voorgesteld’. Aldus Georges Wildemeersch, De snelschrijver onder de linde. Een interpreterend onderzoek van de relatie tussen mens, natuur en bovennatuur in Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten, Wilrijk, Universiteit Antwerpen, 1984, p. 173.

¹² Over de gelijkstelling van Cronos met Chronos, zie Paul Claes, De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985, p. 131 en Georges Wildemeersch, De snelschrijver onder de linde, p. 133.

¹³ Georges Wildemeersch, Hugo Claus of Oedipus in het Paradijs, Nijgh & Van Ditmar—Sonneville, ’s-Gravenhage—Brugge, 1973, p. 196.

¹⁴ Paul Claes, Gedicht geopend. Hugo Claus: ‘De ingewijde’, in: Dietsche Warande & Belfort, 1991/1, p. 90.

¹⁵ Georges Wildemeersch, De snelschrijver onder de linde, p. 37.

¹⁶ Zie Marcel Janssens, Willem Elsschot als dichter, in: De maat van drie. Essays over literatuur, Davidsfonds, Leuven, 1984, p. 164. Georges Wildemeersch noemt ook De moeder een ‘aanspreekgedicht’ (De snelschrijver onder de linde, p. 51).

¹⁷ T.J.M. Versteeg, De thema’s van Elsschots poëzie, p. 228. Vgl. ook Marcel Janssens, Willem Elsschot als dichter, p. 167.

¹⁸ Zie daarover, Jan C. Villerius in: Elsschot leest voor, p. 144-145. (Het betreft het moedergedicht dat zich in het Verzameld werk onmiddellijk achter het hier besproken gedicht bevindt, maar in de eerste vier drukken van Verzen niet voorkomt.)

¹⁹ Zie Jan C. Villerius, in: Elsschot leest voor, p.120 (‘Er is relatie tussen de Moeder-verzen en Pensioen’).

²⁰ Georges Wildemeersch, Hugo Claus of Oedipus in het Paradijs, p. 195.

²¹ Georges Wildemeersch, De snelschrijver onder de linde, p. 177 (‘Zoals bekend wordt de vegetatiegod geacht in de zomer te sterven’).

²² Michel Houellebecq, Les particules élémentaires, Flammarion, Parijs, 1998, p. 105.

²³ Georges Wildemeersch, Kroniek 1950-1955, in: Het teken van de ram. Jaarboek voor de Claus-studie 2, 1996, p. 154 en p. 158. Volgens de kroniek schaft Claus zich Frazers boek aan in mei 1954 door toedoen van Hans Andreus, d.w.z. ettelijke maanden na publicatie van Nota’s voor een Oostakkerse cantate (de oerversie van De Oostakkerse gedichten) in Tijd en Mens (december 1953).

²⁴ Paul Claes, De mot zit in de mythe, p. 154 en Paul Claes, Claus-reading, Manteau, Antwerpen, 1984, p. 118. Zie ook Georges Wildemeersch, Hugo Claus of Oedipus in het Paradijs, p. 173.

²⁵ Paul Claes, De mot zit in de mythe, p. 131-132.

²⁶ Cornelis Verhoeven, Symboliek van de voet, Damon, Best, 1998, p. 92-99.

²⁷ Jan C. Villerius, Elsschots dwaallicht is een tocht naar Bethlehem, in: Annemarie Kets-Vree, Over Willem Elsschot. Beschouwingen en interviews, p. 250-251.

Bijlage: de gedichten

Aan mijn moeder

Moeder, mij heugen de dagen maar nauw
toen ik ’s avonds in slaap mij gebaarde
om te rusten in uw schoot, en ik soezend, toch flauw
voeld’uw adem die steeds mij bedaarde.

Gij droegt mij te slapen, gij dektet mij toe
en deedt mij gebedekens lezen;
‘k hield uw hand in mijn handjes, mijn ogen dicht toe:
dan droomd’ik en sliep zonder vreezen.

Voorheen, als w’op oudejaarsavond vergaard,
op moeders gezondheid eens dronken,
heb ik steeds vol ontroering het zwijgen bewaard,
maar ‘k omhelsd’u met ogen die blonken.

En nu, als wij somtijds tezamen weer zijn,
’t is nog alles hetzelfde lijk vroeger:
dan praat ik van liefde, van vreugde en van pijn,
maar durf u niet kussen als vroeger.

Uw handen zijn grof en uw oogen wat moe,
ik heb u zo dikwijls doen weenen,
en er nooit aan gedacht in mijn dagelijksch gedoe
dat de dood u eens mede kon neemen.

Wij hebben elkaar in zo lang niet omarmd,
werd ik soms wat te groot of te schrander,
gij te dof en te oud? Is onze liefde verarmd?
Moeder, zijn wij vervreemd aan elkander?

Antwerpen 1902

(Geciteerd naar Willem Elsschot, Verzameld werk, vierde druk, 1960, p. 726)

De moeder

Ik ben niet, ik ben niet dan in uw aarde.
Toen gij schreeuwde en uw vel beefde
Vatten mijn beenderen vuur.

(Mijn moeder, gevangen in haar vel,
Verandert naar de maat der jaren.

Haar oog is licht, ontsnapt aan de drift
Der jaren door mij aan te zien en mij
Haar blijde zoon te noemen.

Zij was geen stenen bed, geen dierenkoorts,
Haar gewrichtn waren jonge katten,

Maar onvergeeflijk blijft mijn huid voor haar
En onbeweeglijk zijn de krekels in mijn stem.

‘Je bent mij ontgroeid’, zegt ze traag mijn
Vaders voeten wassend, en zij zwijgt
Als een vrouw zonder mond.)

Toen uw vel schreeuwde vatten mijn beenderen vuur.
Gij legde mij neder, nooit kan ik dit beeld herdragen,
Ik was de genode maar de dodende gast.

En nu, mannelijk word ik u vreemd.
Ge ziet mij naar u komen, gij denkt: ‘Hij is
De zomer, hij maakt mijn vlees en houdt
De honden in mij wakker.’

Terwijl gij elke dag te sterven staat, niet met mij
Samen, ben ik niet, ben ik niet dan in uw aarde.
In mij vergaat uw leven wentelend, gij keert
Niet naar mij terug, van u herstel ik niet.

(Geciteerd naar Hugo Claus, Gedichten 1948-1963, Amsterdam, 1972)